Intendere il danzatore comeun robot, come una marionetta dalla gestualità rigida e meccanicaè stata cifra distintiva e caratterizzante molto delle ricerchecoreutiche compiute dalle avanguardie artistiche dei primi del 900.
A causa delle carenze tecniche( basti ricordare il caso di " Feu d' Artifice " e della mancata sincroniascenica tra luce e suono che fù una delle cause
dell' insuccesso dello spettacolo) e della poca conoscenza scientifica che si aveva della meccanica, perògran parte dei lavori rimasero allora solo allo stadio progettuale. Oggilo sviluppo della tecnologia ha permesso, che molti di quegli " illustri" incompiuti trovassero per mano di autori contemporanei la loro traduzionescenica ed il loro definitivo riconoscimento di "prodezze spettacolaridella tecnica. "
Molta danza ( ma anche teatro- danza ) degli ultimi decenni analizza la nuova concezione di " umanità" proprio attraverso la figura di un uomo ormai libero da ogni ereditàstorica, etica o morale. Svincolato da ogni retaggio ideologico l' uomocontemporaneo, sulla scena, ma non solo, può finalmente dare sfogoal suo atavico desiderio di vittoria sulla natura, alterando fino al totalestravolgimento, il proprio tradizionale aspetto corporeo . Si évenuta così a creare una tendenza scenica che mettendo ancora unavolta in discussione la valenza drammaturgica della parola, ha trovatoinvece nel gesto, nel movimento teatrale ( operazione sicuramente non inedita,ripensando al " gesto futurista " ed al valore che allora era stato attribuitoal moto. ) i modi più appropriati per esprimere la nuova situazionestorico - artistica. Di fronte ai dati offerti da una " mitologia urbana" che si esaurisce nel volgere di una stagione e con un immenso serbatoiodi immagini, comportamenti rituali, tecno - feticismi ( automobile, televisioneetc ) prodotti da un universo cittadino globalmente tecnologico, la sperimentazioneteatrale dopo gli anni ' 70 si é volontariamente aperta a questo" meraviglioso urbano " ed al suo paesaggio artificiale al fine di ottenere"... la traduzione scenica di tutta una ritualità contemporaneafatta di comportamenti collettivi massificati, di gestualità compiutesecondo schemi ripetitivi e automatismi pschici che uccidono ogni concettodi personalità..."
( da Maurizio Grande La riscossa di Lucifero.Ideologia e prassi del teatro di sperimentazione in Italia Bulzoni Roma1985. )
Fare di una società industrialee della sua capacità di manipolazione tecnologica i referenti principalidella propria estetica ha portato nella nuova ricerca artistica ad unatale contaminazione di linguaggi da rendere assai problematico l' esprimersiattraverso forme riconoscibili ed identificabili come " generi " prestabiliti( teatro, cinema, danza, pittura, pubblicità etc..)
Un buon esempio di questa nuovatendenza é rappresentato dal gruppo dei Magazzini Criminali il cuilavoro "...è uscito dal varco stretto del concettuale per proiettarsiin una dimensione apertamente spettacolare. In questo mutamento di prospettivagli elementi di base del linguaggio teatrale non sono rinnegati, ma sconvoltidall' interno con un cambiamento di segno che si esprime anche nell' assunzioneprogrammata del caso , l' incognita che insidia la rigorosa struttura matematicasu cui di solito s' imposta un lavoro...."
( da G. Bartolucci " Sulla nuova spettacolarità". Contenuto in " I Magazzini Criminali " Febbraio 1979 )
In " Punto di rottura " un lorolavoro del 1979 si registra difatti un grande interesse per gli stimoliprovocati dall' ambiente urbano. In quel contesto vengono pienamente accoltele sollecitazioni offerte dai mass- media e dal cinema in particolare consideratoun vero arsenale di possibilità sonore e visive. Sulla scena sipassa così da azioni organizzate cinematograficamente
( le coreografie si sviluppanoin sequenze che alternano i campi lunghi ai primissimi piani ) a dellecitazioni filmiche in piena regola ( Da Warhol a Hitchcock, da Welles aCoppola ) con un' accellerazione progressiva, sia dei gesti degli attori( che s' inseguono lungo delle pareti verticali o ingaggiano furiosi corpoa corpo, in una sorta di danza astratta, con gli attrezzi del quotidianoimprovvisamente trasformatesi in strumenti di tortura ) che degli interventicinetico - visuali, arrivando fino ad un limite estremo, ad un " puntodi rottura" per cui non esiste più legge di gravità o unaconcatenazione logica degli eventi. Il lavoro successivo dei Magazzini" Crollo Nervoso " del 1981 testimonia la volontà di recuperareteatralmente uno schema narrativo
( che non significa peròlogica del racconto ), anche se come in questo caso, filtrato attraversol' assunzione ( e la contemporanea messa in discussione ) di tutti glistereotipi del filone fantascientifico ( un universo tecnologico di maniera,avventurose conquiste di basi spaziali, un monitor fuori campo che commentale azioni sulla scena con le immagini del film di S. Kubrick " 2001 Odisseanello spazio " e della discesa dei primi astronauti sulla luna. )
Al centro della trama vi él' amore " intergalattico " tra l' eroina ed un elaboratore elettronico simile a quello, quasi incestuoso, che il protagonista de " L' Angosciadelle macchine " di Vasari, Tonchir provava verso la sua creazione "....almistico sacerdote non resta nel momento estremo che inginocchiarsi religiosamentee baciare con amore la Macchina - Cervello..."
( da " L' Angoscia delle Macchine"III° ) che dimenticando come la perfezione tecnologica comporti latotale assenza di sentimenti, prova una forte e passionale attrazione versola donna ( ancora una volta é l' elemento femminile, ricordiamoLipa la Superfemmina vasariana, a svelare le contraddizioni interne almondo meccanico.) Rispetto a " Punto di rottura " in questo lavoro assistiamoad un "impoverimento " dei materiali e dei mezzi impiegati sulla scena. Pur attingendo al ricco repertorio metropolitano
( modelli divengono ora le striscedei fumetti, il gergo giovanile stereotipato) la nuova mitologia non sipone come l' elemento determinante tutta l' azione teatrale, ma al contrarioeliminati diapositive e filmati, il gioco scenico è affidato esclusivamenteai movimenti degli attori. In una scena concepita come un involucro, unascatola, che " ...deve assecondare la perdita di senso del tempo, del luogo,per divenire uno spazio mentale aperto alle infinite possibilitàdell' immaginazione dove niente é vero e tutto é permesso...."
( da " Riti e miti metropolitani " di SilvanaSinisi. Contenuto in Paesaggi metropolitani feltrinelli Milano 1982)si " agitano innaturalmente " degli attori - surfers. I loro gesti ( oscillazionisul posto, rotazioni e scatti improvvisi in avanti delle braccia ) si ripetonoe si sovrappongono sempre uguali e contrari, rifluendo in una grande azionecoreografica priva di qualunque implicazione contenutistica o metaforica"....tutto si consuma sul piano dell' apparenza , trasformando lo spaziodella scena in un campo di energie dove tutto vibra, ondeggia, sfuggendoqualunque punto stabile di riferimento e offrendo solo la carica destabilizzantedi un movimento continuo e senza esito...."
( da Silvana Sinisi 1982 )Un altro gruppo che svolge ed ha svolto un interessante lavoro di ricercasulle possibilità di movimento ed azione offerte all' attore dauna scena teatrale tecnologica è quello dei napoletani Falso Movimento.
In " Soft Mediterraneo " del1982 s' assiste ad un vero e proprio pareggiamento tra l' uomo e la macchina.Con un procedimento non dissimile a quello che agli inizi del secolo avevaportato Pannaggi, Balla, Foregger ed altri, ad imporre ai propri attoril' imitazione dei movimenti delle macchine, in " Soft Mediterraneo " ilgesto dell' attore trova il suo prolungamento naturale nell' accensionedel circuito elettrico di un bowling e "....i gesti impostati su di unoschema iterativo assumono un aspetto impersonale e automatico..... l' azionetesa e concentrata si svolge senza soluzioni di continuità secondoun ritmo alterno di impulsi energetici e di pause..."
( Silvana Sinisi 1982 ) .
Un altro regista, in un certosenso " debitore " alla grande tradizione futurista, è Simone Carella.
La sua ricerca sul teatro astratto( quindi quasi naturale la sua attenzione all' esperienza futurista diBalla con " Feu D' Artifice " ) approda al mezzo meccanico ed elettronicoin quanto possibilità "...di creazione di un teatro del 3000 dominatodall' elettronica , un congegno perfetto , riproducibile sempre ugualenel tempo e anche in assenza del suo autore..."
( Da un' intervista a Simone Carella pubblicatain G. Bartolucci, Achille Mango Per un teatro analitico esistenziale Torino1980 )
In " Iperurania " ad esempio,vengono messi in scena una serie di stimoli sensoriali ( luce, suono, colore) la cui unica funzione é quella mettere in moto nello spettatoretutta una sequenza di libere ed astratte associazioni mentali. Il buiodella scena é rotto solo dal pulsare di piccole luci colorate ches' accendono e si spengono con ritmi lentissimi. All' azione delle lucisi combina quella del suono ed il tutto viene ricondotto simbolicamenteai quattro elementi naturali.( anche in " Feu D' Artifice " di Balla erapresente il fuoco come emblema di una forza primordiale; ) Ancora una voltala progressiva disumanizzazione della scena teatrale porta alla gradualescomparsa del " soggetto ", dell' uomo in quanto protagonista assoluto,sostituito a seconda dei casi o da un suo sosia meccanico, o addiritturatotalmente cancellato a favore della più completa astrazione.( In" Esempi di lucidità " di Ulisse Benedetti e Mario Romano, eliminatol' attore lo si sostituisce con una sorta di organismo artificiale formatoda tubi di plastica rigonfi d' aria che si espandono fino ad occupare tuttoil cavo teatrale. ) Non sempre comunque di fronte alla constatazione freddae disincantata della perdita di ruolo dell' individuo nell' universo tecnologicosi sceglie di omologarlo nella rappresentazione scenica alla macchina (movimenti robotici ) o addirittura di cancellarlo come presenza fisica( astrazione ) ma al contrario si tenta di riaffermare la presenza delsoggetto in quanto corpo modificato e modificabile proprio attraverso l'elemento meccanico. É il caso degli " Sciatto " gruppo d' azionescenografico - coreografica" il cui lavoro si basa principalmente sullemutazioni ottenute partendo dai rifiuti della città post - industriale.Attivi nel panorama artistico dell ' " underground " romano, gli Sciattoriconoscono nello scarto, nel rifiuto, l' ultimo stadio del processo diproduzione industriale, suscettibile però di ulteriori trasformazioni.La loro arte definita dallo stesso gruppo " arte per colpire le menti "crea delle complesse " macchine di movimento " elementi base delle performancemultimediali che eseguono in varie zone della città. Definite "strumenti d' instabilità" queste macchine divengono nelle intenzionidel gruppo "...elementi di raccordo con il pubblico che si trova spessoinvolontariamente coinvolto nell' azione coreografica, all' interno diluoghi che sono solo occasionalmente e temporaneamente dei teatri ..."( Da Canevacci - Mazzi 1995 )
Chi manovra queste vere e proprieinstallazioni mobili ( i complessi plastici futuristi potrebbero porsicome i più immediati referenti? ) non é quasi mai visibileall' esterno. Il corpo é totalmente cancellato, fuso nella macchina( é il caso di un' azione in cui i performers sono in simbiosi condei carrelli della spesa entro cui sono seduti e da cui si muovono conun campo visivo ridotto al minimo ), le articolazioni divengono delle veree proprie protesi bioniche attraverso delle estensioni di tubi di metallolegati alle braccia o alle gambe ( questa particolare alterazione del corposi basa per il gruppo, sul principio di un corpo composto da parti meccanicheelementari leve, ruote etc ) " ....non pensiamo sia necessario andare acaccia di quante parti zoomorfe esistano in un motore, ma invece riconosceredi quante parti meccaniche sia composto un corpo...." Legati al principiodella mutazione "...ha una funzione di svelamento, ti fà vedereuna cosa che tu un minuto prima non vedevi ma che già esisteva inquel posto ..." gli Sciatto costruiscono le loro macchine e le fanno viveresolo nello spazio e per la durata dell' evento performativo "....quandofinisce l' azione le macchine non hanno più ragione di esistere,per questo vengono distrutte o immediatamente smontate. Se lavori per iltempo breve della mutazione ti poni in una posizione critica nei confrontidi uno stato di cose prestabilito...." (da Canevacci - Mazzi 1995 )
La ricerca artistica degli Sciattoé in parte avvicinabile e per molti aspetti simile, a quella checonduce un gruppo spagnolo di teatro sperimentale La Fura dels Baus. Imembri della Fura da molti anni presenti in Italia tanto da definirsi d'adozione italiana, basano le loro performance multimediali su delle macchinecibernetiche . Per comprendere l' importanza ed il significato
( le macchine sono percepiteda tutti i performer nel corso dell' azione teatrale come loro estensionocorporali ) che il gruppo attribuisce all' elemento meccanico basta rileggerel' intervista che uno dei membri piu " anziani " Carlos, ha rilasciatonel 1991 per la Videozine " Cyberpunk " della Shakeedizioni underground. "Le macchine ci servono per amplificare la forzadella nostra azione in mezzo ad un pubblico di mille persone . Il nostromodo di concepirle é cambiato nel corso degli anni . In uno spettacolotenuto a Milano nel 1989 le macchine si chiamavano Automatics ed eranoispirate ai futuristi italiani . Autonome iniziavano a funzionare quattroo cinque minuti prima dell' azione e tramite un braccio meccanico che colpivadiversi oggetti sonori creavano dei veri e propri concerti. Per questaragione erano chiamate , noi diamo sempre dei nomi alle nostre macchine,Folclorica, Jazz, Heavy , e pur essendo separate dall' azione teatralene erano i limiti simbolici. Negli spettacoli successsivi le macchine invecefunzionavano insieme allo spettacolo e addirittura interagivano al paridegli attori con il pubblico. Erano compressori ad aria o ad acqua chedirigevano i loro getti verso le persone, o emanavano odore di carne putridao ancora tramite delle cellule fotoelettriche venivano date delle scossea basso voltaggio a chi tentava di toccarle. Per noi ha più fascinoun motore d' aereoplano che l' Ultima Cena di Leonardo." Se da una parteLa Fura nell' utilizzo ironico delle macchine ha una chiara discendenzadadaista dall' altra nell' attribuirle valore di vero e proprio " idolo" della modernità si rifà inequivocabilmente alla tradizionefuturista
( forse proprio lo scritto diD' Ambrosi Maternità aereonautica è alla base dell' ideazionedella loro ultima macchina , una nutrice automatica che tramite un corpettocon applicate numerose mammelle cibernetiche distribuisca latte al pubblicopresente.) Un altro gruppo attivo a Roma dagli inizi degli anni ' 70 eche ha svolto un interessante lavoro di ricerca e sperimentazione intornoal tema dell' automa e dell' automatismo è quello di " Altro lavoro intercodice ". Recuperando tutta una tradizione avanguardisticache da Schlemmer arriva fino ai futuristi, questo vero e proprio ensambledi artisti ( architetti, poeti, danzatori, pittori, grafici, musicisti) si pone come principio di lavoro " l' intercodice ", la perdita cioédi specificità dei singoli linguaggi artistici a favore invece diuna commistione tra le varie forme d' espressione che proprio dalla distruzionedella singola specificità tragga nuove fonti d' ispirazione. Ilversante specificamente coreutico viene curato da Lucia Latour che costituiscea partire dai primi anni ' 80 una vera e propria compagnia di danza contemporanea" Altroteatro " che oltre all' organico dei ballerini prevede la collaborazionecontinuata di musicisti come Luigi Ceccarelli e Luca Spagnoletti, di artistivisivi come Elena Green e Bruno Magno, di costumisti come Roberta Lezzie Marina Lund.
Ed é proprio dal rapportoe dalla commistione con altri codici che nascono lavori come " SpatiumTeca " del 1982 definito " opera per movimento, suono, spazio " o ancora" Lalu la " del 1984 sempre centrato
sull' interazione tra moto edimmagine. La formazione coreografica di Lucia Latour è abbastanzaeterogena. Da una parte si pone l' insegnamento del francese Jean Cébron( nel corso degli anni '70 é stata ospitato più volte
dall' Accademia Nazionale diDanza di Roma ) danzatore partito dalla tecnica Jooss - Leeder., di cuiha poi elaborato una versione personale. Alla base del lavoro coreograficodi Kurt Jooss ( 1910 - 1979 ) allievo per lungo tempo di Rudolf Laban,stava il principio dell' "essenzialismo " per cui "...grazie alla concentrazionesull' essenziale, è possibile ottenere un' autentica forma danzante. Ogni balletto deve comporsi di una serie di immagini forti e concise,atte ad esprimere il massimo grado d' intensità drammatica. Bisognarivolgersi costantemente alla ricerca di un nucleo di realtà piùdenso....la danza deve essere rappresentazione delle verità piùprofonde di un' epoca...deve tenere in conto innanzitutto del messaggioda comunicare....K. Jooss " ( da LeonettaBentivoglio La danza contemporanea Longanesi Milano 1985 )
Dall' altra la Latour ha comemodello un rappresentante della post - modern dance americana Steve Paxton,danzatore della compagnia di Merce Cunningham e dal ' 61 anche suo direttocollaboratore. La ricerca di Paxton partendo dall' analisi dei gesti quotidianicui attribuisce poi un significato estetico, dopo gli anni ' 70 si concentrasulle possibilità dinamico - gestuali offerte dal contact - improvisation."... lI contatto fisico diviene fonte di un' energia dinamica trasmessaattraverso l' abbandono, la " presa " dei corpi dei patners . La contact- dance esplora una forma di comunicazione percettiva attraverso la lotta, il gioco, le azioni comuni alla ricerca di un ' autocoscienza fisicapropria ed altrui... S. Paxton " (Da Leonetta Bentivoglio 1985 )
Le due lezioni ( ritroviamol' analisi creativa del movimento, lo scambio di energie dinamiche comunicateper contatto) si mescolano nelle coreografie della Latour ai toni di unasperimentazione che sceglie soluzioni ludico - pittoriche spesso unitea un humor grottesco e paradossale. " Frilli Troupe " del 1986 èuna vera e propria multivisione di danza, forma e colore unita al giocodi corpi mobili e spersonalizzati. Anche " On y tombe...on y tombe " seguepiù o meno lo stesso percorso, ampliando però fino alla satirala nozione tradizionale di movimento. In questo lavoro si parte dall' ideaelementare del cadere, per contraddirla, violentarla, deformarla. "....Ony tombe...on y tombe é un tuffo clamoroso in in uno spazio interplanetario,laddove il peso del corpo esibisce tutte le sue contraddizioni: un mondoche intende catapultare ogni nozione dinamica , basato su di un linguaggiovisuale e danzato che s' oppone allegramente ad ogni rigida oggettivazionedella conoscenza..." ( Leonetta Bentivoglio1988 )
Un' evidente poliedricitàha permesso alla Latour, nel 1989 di mettere in scena uno spettacolo diFortunato Depero del 1924, Aniccham del 3000.
( Il lavoro é stato commisionatoalla Latour dal " "Festival Oriente ed Occidente " di Rovereto ed éandato in scena nel Settembre del 1989 al teatro Zandonai della stessacittadina trentina. ) Evitando accuratamente ogni ricostruzione museograficao rilettura filologica del balletto deperiano, la coreografa ha attintoin maniera libera ed indipendente dal miglior immaginario futurista. Cosìin questo lavoro ritroviamo il teatro dello stupore, della meraviglia,il gusto del paradosso, dell' ironia che arriva fino allo stravolgimentodel testo, i tipici " effetti Depero " dalla ricostruzione futurista dell'universo, alle pubblicità del campari, fino ai dinamismi astrattie all' umanità d' acciaio di " solido in velocità: motocicletta". Ma accanto queste soluzioni tipicamente futuriste ne troviamo altreche sono il risultato delle scelte creative di Lucia Latour, come l' inserimentonella scena di
" anomali squarci " di vitaanni trenta o la capacità di aver attribuito una valenza contemporaneaall' elemento meccanico ( ritroviamo quella meccanicità elettronicache scandisce come un' abitudine ormai connaturata il nostro modo di viveree percepire il mondo circostante in un ' agire chapliniano da " Tempi moderni" ) Le azioni coreografiche proprio in ragione di quel " ritmo che connotala vita contemporanea " si susseguono velocemente ( simili a degli " spotsdanzati " ) all' interno di una scena realizzata, dalla stessa Lucia Latourin collaborazione con Gianfranco Lucchino ed Enrico Pulsoni, con un sistemadi piani mobili che s' aprono e si chiudono come le pagine di un librodi fiabe determinando tutta una serie di prospettive multiple. Le superficiin movimento divengono quasi degli schermi di proiezione, dove sotto il" potere " di un inesistente telecomando cambiano continuamente le immaginiproiettate ( che sono comunque tutte d ambientazione metropolitana, grattacielietc ) . Sul palco si muovono danzatori - macchine ( non più completamentenascosti da costumi - corazze, come avveniva per i ballerini che interpretevanole locomotive innamorate nel lavoro deperiano del 1924 ) resi simili adelle marionette spersonalizzate, oltre che da gesti rigidi e scattanti,dal trucco, dai capelli raccolti e lisciati in forma di scultura, dagliabiti ( delle lunghe redingote nere profilate di bianco, dei pantalonia larghe strisce, delle muffole romboidali che chiudono le mani rendendolesimili alle estremità di legno delle marionette. ) Unico attrezzoscenico un giocattolo, una bici - monopattino di lucido acciaio, che consente
l' intrecciarsi di folli maordinate corse. L' aver lavorato in " Intercodice " ha permesso la totalecompenetrazione degli elementi scenici. Così le luci
( Massimo Di Felice, MiriamLaplante ) trasformate in sagome irridescenti divengono protagoniste alpari dei ballerini, la musica ( Luigi Ceccarelli, Maurizio Giri creanoun brano originale elaborando elettronicamente le musiche di Stravinskjper "Le chant du Rossignol " ) funge da perfetto commento sonoro al ritmofrenetico della danza e nella scenografia
"... l' architetto soccorreil coreografo e la danza dimostra di essere quella scienza matematica chenell' architettura ha il suo più forte alleato.... Alberto Testa" ( da " L' Espresso " )
Anche un altro lavoro di Deperoé stato ripreso da un autore contemporaneo, ma in questo caso piùche di una libera rivisitazione ( come nel caso di
" Aniccham " della Latour )si può parlare di una vera e propria ricostruzione filologica .Nel 1981 l' Autunno Musicale di Como mette in scena " I Balli Plastici"con la regia di Enzo Cogno. Le marionette deperiane ( che andarono distruttedopo il 1922 ) sono state perfettamente ricostruite secondo i disegni delloro autore, dalla bottega artigiana " Blum " di Venezia , mentre
l' animazione delle figure dilegno è stata opera del laboratorio di burattini
" Mangiafuoco " di Milano. Debitoredella tradizione deperiana de
" I Balli Plastici " èanche lo scenografo italiano Ferdinando Scarfiotti, che per le scene delfilm di B. Levinson " Toys " riprende il quinto quadro delle azioni " mimico- musicali " di Depero dove si assisteva alla parata finale di tutte lemarionette. E per un mondo di giocattoli Scarfiotti non poteva che attingereall' immaginario ludico favolistico che la fervente fantasia di Deperoha prodotto nel corso di tutta la sua attività artistica.
Un' altra danzatrice/ coreografa,Silvana Barbarini, ha fatto del futurismo la fonte d' ispirazione principaleper il suo lavoro coreutico. Allieva di Giannina Censi con cui nel 1980ha ricostruito fedelmente le aereodanze marinettiane, la Barbarini ha proseguitoindividualmente la propria ricerca ponendo un ' attenzione particolareal materiale ( pittorico, poetico etc ) dell' epoca futurista. Ne sononati tre spettacoli " SiiOvLUmMia torrente" che ripropongono attraversola danza molti frammenti dimenticati della produzione futurista ( teatrometafisico di guerra, danza della bomba, battaglia sotto vetro-vento, etc...)Riprorre un " mito della macchina" in un contesto artistico contemporaneonaturalmente non significa rifarsi solo alla lezione del futurismo ed ingenerale all' utilizzo che di quel tema è stato fatto da molta "avanguardia storica ". L' evolversi, il progredire della tecnologia offree continua ad offrire delle possibilità di sperimentazione ( e nonsolo nel campo delle arti ) che sembrano quasi non conoscere limiti ( superandoi freni inibitori di una " morale ed etica umana " oggi il desiderio piùgrande, in molte persone, è quello di poter scegliere liberamentedi cambiare il proprio aspetto fisico attraverso le " prodezze " di unasempre più sofisticata chirurgia estetica. ) Senza arrivare agliestremi di Orlan, un' artista francese che si definisce " donna mutante" alla ricerca di un nuovo ideale di bellezza raggiungibile solo attraversouna serie di interventi di "plastica facciale "
( s' è gia fatta " costruire"due protuberanze sulla fronte come la " Santa Teresa " del Bernini ) ,anche nella " vita di ogni giorno " appare del tutto normale discuteredella possibilità di modificare " artificialmente " il proprio organismo.Delle donne trasformate in manichini dalla loro stessa ossessione estetica, sono le protagoniste di un lavoro di Ariella Vidach " Elicon Silicon" ( ricordiamo come proprio il silicone sia una delle sostanze maggiormenteutilizzate nella chirurgia plastica ) del 1993. Questo spettacolo ( cheè stato anche trasposto in video ) ruota intorno al tema del superamentoche nel mondo contemporaneo é stato fatto della dicotomia tra naturaleed artificiale e di come questo implichi una trasformazione radicale dellacondizione biologica e sociale dell' uomo . Tre danzatrici ( Flavia Marini,Stefania Trivellin, Ariella Vidach ) fasciate in stretti costumi coloralluminio ( che ricordano un p&o grave; quello che Enrico Prampolini disegnòper Giannina Censi nel 1931 ) e simili a dei duplicati artificiali dell'uomo, si muovono freneticamente all' interno di una stanza bianca ed asettica,mentre le loro immagini vengono proiettate su di uno schermo rettangolareLa Vidach e la sua compagnia AIEP ( Avventure In Elicottero Prodotti )da sempre attenti al tema del corpo e delle sue modificazioni biologiche,hanno deciso di incentrare su questo argomento, molta della loro produzioneartistica. Il corpo viene concepito come il simbolo, l' icona della vitae del modo di essere di ogni singolo individuo, e per questa ragione perla compagnia AIEP è divenuto fondamentale analizzare il rapportoche in un contesto contemporaneo si istituisce quasi naturalmente tra l'organismo e la tecnologia. Su queste basi si creano dei ballerini - robot( ricordiamo anche il video di MartinaMorasso " Cyberdancers " ) , danzatori - replicanti corpi clonabili all'infinito, organismi che perduta ogni valenza biologica si trasformano incategorie culturali, sociali. Ma senza arrivare alle soluzioni estremedi chi altera e stravolge del tutto la " tradizionale fisionomia umana" facendo della tecnologia della meccanica i propri ed unici referentiestetici, una buona parte della coreutica contemporanea si rivolge conuguale attenzione all' elemento corporeo senza però mortificarne" l' apetto organico. Così il corpo del danzatore ritorna sìa dominare la scena ma non in maniera del tutto " naturale ". Posto insituazioni di impedimento motorio, ( ad esempio Enrica Palmieri in " Attritoe moto " si lega delle corde elastiche alle caviglie ed ai polsi e si fàguidare nella creazione del movimento proprio da questa situazione di limitatalibertà d' azione ) o inglobato in un elemento scenico ( FabrizioMonteverde in " Bene Mobile " del 1984 fà indossare ad una ballerinaun vestito - poltrona creando un momento di tale claustrobia fisica daobbligare il corpo a muoversi dentro uno spazio ristretto al minimo ) l'organismo è costretto a superare da sé i propri limiti biologiciassumendo forme, posizioni impensabili in un contesto normale. Ipotizzare il futuro di una " danza meccanica " o di una ballerino - robot , di fronteal progredire, sempre più veloce ( e forse umanamente non controllabile) della tecnologia è divenuto abbastanza difficoltoso. Forse relegandoad altri ( in questo caso alla Cyber - fantascienza che attinge proprioa quell ' immaginario futuribile che per molti rimane solo il sogno segretodi quanti aspirano a realizzare una " super ed invincibile umanità" ) il compito di formulare una simile ipotesi concludiamo con il sogno" classicheggiante " del protagonista, Nelson Nelson, di un romanzo dell'americana Pat Cadigan " Mindplayers ". Capoufficio di un' azienda che inun mondo " freddamente tecnologizzato" assume delle cercatrici di " Pathos" prima di ingaggiare Allie ( una delle migliori in quel mestiere ) la obbliga ad un patto inconsueto "....dovrai rinunciare ai tuoi occhi naturali...questinon sono fatti per essere tirati dentro e fuori cosi' spesso ...ben prestoti troveresti con un paio di uova marce nella testa che danneggerebbero il tuo nervo ottico ...gli occhi di biogemma che ti daro' si riaggancianopiù facilmente ai muscoli...." ( da Pat Cadigan Mindplayers, Shake Edizioni Underground, 1995 ) Ma questo demiurgo della tecnologia , conserva nelsuo " regno del futuro " un chiaro ricordo del passato. Sul soffitto delsuo ufficio sono difatti " congelati " in un ologramma ( una pellicolafotografica che riproduce attraverso dei raggi laser, un' immagine tridimensionale) i virtuosismi della miglior danza classica, che l' uomo osserva quotidianamentecon grande devozione. Lasciamo allora le parole di Nelson Nelson come ipoteticadescrizione di una danza del futuro "...Bolshoi!!! circa 100 anni fa',prima che le ballerine diventassero senza peso! Adesso sono tutte alte tre metri . Ti piace la danza classica? " HOMEPAGE di ZONA NET